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Michele TOSINI, dit Michele di RIDOLFO DEL GHIRLANDAIO
(Florence, 1503-1577)

Portrait d’homme.
Vers 1555.

Huile sur bois
116 x 86 cm.

Bibliographie :
. P. Costamagna, De l’idéal de beauté aux problèmes d’attribution. Vingt ans de recherche sur le portrait florentin au XVIème siècle, in Studiolo, n° 1, 2002, pp. 211-212, fig. 26.

Expositions :
– Léonard de Vinci, Michel-Ange et la Renaissance à Florence, Musée des Beaux-Arts du Canada (Ottawa), sous la direction de David Franklin, 29 mai – 5 sept. 2005 (catalogue pp. 318-319, n° 116, étude de P. Costamagna).
– Florence. Portraits à la cour des Médicis, Musée Jacquemart-André (Paris), sous la direction de Carlo Falciani, 11 sept. 2015-25 janvier 2016 (catalogue pp. 140-141, n° 26, étude de G. Brouhot).

Traditionnellement attribué à Francesco Salviati, ce portrait a été rendu à Michele Tosini par Philippe Costamagna. Ce changement d’attribution n’est en rien surprenant, l’activité de portraitiste des deux artistes ayant été souvent confondue ; et si aujourd’hui la production de Salviati commence à être définie avec davantage de clarté, celle de Michele reste encore mal connue. Le seul portrait accepté unanimement par la critique comme étant de la main de Michele, le Portrait de chasseur autrefois dans la collection Antinori, témoigne toutefois des grandes capacités de l’artiste dans ce domaine.

Sur Michele Tosini, il n’existe aucun ouvrage monographique et seulement quelques rares études ponctuelles. Son atelier était cependant l’un des plus importants à Florence durant la seconde moitié du XVIe siècle et nombre d’artistes s’y formèrent, notamment Francesco et Giovanni Brina, Francesco et Bartolomeo Trabalesi, mais aussi des peintres de premier ordre tels Girolamo Macchietti, Mirabello Cavalori, Andrea del Minga et Bernardino Poccetti. Le peu d’intérêt que lui porte la critique s’explique sans doute par le fait qu’il fut davantage un chef d’atelier (dans la tradition du Quattrocento) qu’un artiste de cour ; Michele reprit de surcroît l’atelier de son maître Ridolfo del Ghirlandaio qu’il dirigea jusqu’à la mort de ce dernier en 1561. Le renom de cet atelier de premier plan (et le nombre de ses artistes) incita probablement Giorgio Vasari à appeler Michele, afin de le seconder, au vaste chantier du Palazzo Vecchio. Vasari eut recours en particulier à ses talents de portraitiste, ainsi que semble l’indiquer le nombre d’effigies que la critique récente tend à lui attribuer.

Parmi les œuvres d’attribution certaine, notre Portrait d’homme est similaire, tant par la rapidité du coup de pinceau que par le modelé puissant, aux personnages du Baptême du Christ de la Pinacoteca Nazionale de Ferrare, ou à ceux du Martyre des dix mille du Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto à San Salvi, Florence, datés vers 1555. C’est autour de cette date qu’il convient de le situer. Les vêtements que porte le modèle, à savoir une chemise de dentelle au col rabattu et un pourpoint à crevés aux épaules bouffantes, sont d’ailleurs caractéristiques d’une mode en vigueur à la moitié du XVIe siècle.

Cet homme posant avec son chien, assis de façon désinvolte sur un tabouret, les jambes écartées et la cape ramenée sur ses cuisses, est typique du portrait maniériste. Les historiens ont souvent voulu voir dans Michele l’exemple même de l’artiste conservateur, insensible aux apports de la Maniera. Seule la sagacité des plus clairvoyants avait permis de mettre en évidence le double registre expressif de l’artiste qui « reste compassé et triste dans les œuvres religieuses, tandis qu’il se réserve toute liberté dans les œuvres profanes ». Les deux allégories de L’Aurore et de La Nuit (Rome, Galleria Colonna), chefs-d’œuvre de Michele, montrent en effet combien l’artiste était capable d’assimiler les apports du nouveau style, mais aussi de participer à sa diffusion.

Lorsqu’on parle de portraits maniéristes à Florence, ce sont les exemples d’Agnolo Bronzino et de Francesco de’Rossi, dit Cecchino Salviati, qui servent de références. Ce Portrait d’homme de Michele Tosini est comparable aux œuvres les plus fascinantes de ces artistes ; le personnage possède notamment un mystère semblable à celui qui émane du Portrait de Bartolomeo Panciatichi (Florence, Galleria degli Uffizi) et du Portrait d’homme (Ottawa, Galerie Nationale du Canada) de Bronzino, ou du Portrait d’homme (Saint Louis, The Saint Louis Art Museum) de Salviati. Ces différents portraits présentent une telle similitude dans la pose qu’il est difficile d’imaginer qu’ils ne soient pas le résultat d’une concertation commune ; Michele, moins inventif, recevait probablement davantage des deux autres. Le fond d’architecture de notre tableau par exemple, identique à celui du Portrait d’homme avec une épée peint par Salviati (Naples, Galleria Nazionale di Capodimonte), peut procéder d’une suggestion directe de son auteur. Chaque artiste conserve cependant sa personnalité propre : Bronzino est froid et parfait, Salviati manifeste un goût de l’étrange, tandis que Michele, davantage dans la tradition florentine, présente un charme particulier.

Le chien et l’épée sont emblématiques du personnage portraituré. Ils peuvent laisser penser, en tant qu’attributs chevaleresques, que l’homme appartient à une famille de noble lignée. Il est comparable en cela au Portrait de chasseur autrefois dans la collection Antinori, où le modèle pose en compagnie de sa meute de chiens et de son valet de pied. Au XVIe siècle, les codes traditionnels ne sont cependant pas toujours applicables. Dans le cas de Francesco Salviati par exemple, l’artiste représenta ses principaux commanditaires, membres de la famille Salviati, avec des attributs similaires (Giovan Battista Salviati avec un casque ou le cardinal Giovanni avec sa meute de chiens), qui symbolisaient l’aspiration de cette famille de banquiers à une reconnaissance aristocratique. A Florence, dans la seconde moitié du XVIe siècle, suite à l’instauration du règne dynastique des Médicis et à l’encouragement de l’Empereur, nombre de familles florentines d’origine marchande revendiquèrent une légitimation de leur noblesse. Cette utilisation du portrait comme moyen de propagande personnel était largement répandue dans la péninsule italienne, au point qu’à la fin du siècle des théoriciens comme le cardinal Paoletti ou le peintre Lomazzo durent condamner ce genre de pratique. Dans les portraits maniéristes, les emblèmes pouvaient de plus avoir différentes significations, compatibles entre elles. Le chien symbolisait la fidélité, mais soulignait aussi la vigilance, la vigueur et les capacités sexuelles (amplifiées ici par la position insolite) du personnage portraituré. Autant d’éléments qui, associés au modèle, en faisaient un homme parfait tel qu’il était défini dans le Courtisan de Baldassar Castiglione.