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CECCO DI PIETRO
(Pise, documenté de 1364 à 1399, mort avant 1402)

Saint évangéliste.
Vers 1390-1395.

Tempera sur panneau, fond d’or – 67,3 x 46,2 cm.

 

Exposition

Vienne, Liechtenstein Museum, Auf Goldenem Grund, 12 dec.-14 avril 2009 (catalogue sous la direction de J. Kräftner, p. 41, n° 13).

Un personnage assez imposant et  à l’air irrité, drapé dans des vêtements apostoliques – une tunique rouge-orangée et un manteau bleu azur (aujourd’hui assombri) doublé de mauve – est dépeint assis à son bureau, représenté d’une manière réaliste en train d’affiler la pointe de sa plume, une occupation peu conventionnelle ; il la tient en effet de la main gauche, tandis que dans la droite il serre le grattoir, recouvert d’une feuille d’argent. Sur le dessus de son bureau reposent un livre ouvert, encore vierge, avec les deux fermetures du manuscrit, une paire de petits ciseaux et l’encrier. L’identité de ce saint, à l’évidence l’un des quatre évangélistes, en l’absence de son attribut vivant, était probablement indiquée par une inscription sur le bord inférieur du cadre original. Il n’est pas rare de trouver la représentation d’un évangéliste qui tient en l’air sa plume, mais il est plus rare qu’il soit saisi dans un geste quotidien comme celui-ci.

Le soulignement des contours nets et le rejet du rendu tridimensionnel caractérisent la phase finale du peintre Cecco di Pietro – une sorte d’Orcagna de la peinture pisane, longtemps actif et ce, dans une position de prestige – qui semble être l’auteur de cette œuvre. On peut lui comparer un panneau en pointe avec le même sujet du North Carolina Museum of Art de Raleigh, représentant Saint Jérôme dans son bureau, avec une déstructuration cubiste analogue des architectures. La définition simplifiée des volumes est très abstraite, mais il faut noter les filets de lumière saillant le long des arêtes, la différenciation voulue entre le ton ocré de l’estrade et du pupitre et celui gris-vert du dossier, et même l’illusion d’un relief foliacé au centre de la boiserie derrière le saint. Cecco di Pietro avait travaillé vers 1370 avec Francesco Neri de Volterra et assimila son goût pour les volumes pleins et dilatés. L’expression bourrue qui anime le visage, au regard perçant, peut avoir été suscitée ultérieurement par les œuvres qu’Antonio Veneziano laissa à Pise durant l’avant-dernière décennie du siècle et qui, avec leur caractère néogiottesque grandiose, influencèrent aussi d’autres peintres, comme le lucquois Angelo Puccinelli.

Les maniérismes modérés avec lesquels sont animées les lumières blanches sur les cheveux rigoureusement séparés en boucles ondulées ou sont reprises les crêtes des drapés, sont typiques de Cecco di Pietro : nous voyons ici ces sortes de virgules caractéristiques de son style, combinées à des traits de pinceau plus fins ressemblant à des éraflures, tels ceux que l’on voit sur l’épaule de l’évangéliste. Une façon de peindre analogue se retrouve aussi bien chez le saint Jérôme de Raleigh cité plus haut que sur les panneaux de la prédelle du polyptyque d’Agnano (Pise, Museo nazionale di San Matteo). En ce qui concerne le manteau, on note des maniérismes plus accentués qu’à l’accoutumée, en particulier l’extrémité du cylindre qui semble correspondre à la petite avancée en demi-cercle de l’estrade.

Le tableau présente un fond d’or dont la forme originale en trapèze, qui fut modifiée, correspond au dessin du cadre pour le style. La feuille d’or est travaillée en un réseau diagonal à mailles larges, obtenues avec des rangées de poinçons, avec à l’intérieur des rosettes à sept pétales, exécutées aussi avec des poinçons simples et qui sont identiques à celles ressortant sur le grenage continu du nimbe. Le motif qui en résulte, un treillis diagonal, ensuite resserré et allongé pour obtenir des losanges, eut un succès notable dans la peinture gothique tardive et celle de la première Renaissance en Ligurie, avec des imitations aussi en Piémont et en Lombardie, tandis qu’il est tout à fait inhabituel en Toscane. Comme on le sait, beaucoup de peintres pisans s’installèrent entre le XIVème et le XVème siècles à Gênes et il n’est donc pas exclu que les racines de ce motif soient en réalité à Pise, où l’on peut se souvenir, comme noble prototype, du Triomphe de saint Thomas d’Aquin, peint peu après 1324 par Lippo Memmi pour Santa Caterina et dont le fond est gravé avec une trame de disques entrecroisés.

Les dimensions et le format de ce tableau ne correspondent pas à un panneau latéral de polyptyque : il n’est pas assez haut et trop large. Il est au contraire probable qu’il s’insérait dans le registre supérieur d’un polyptyque de dimensions importantes, couronné d’une série supplémentaire de panneaux en pointe, positionnés sur la contracture supérieure. Cet évangéliste est tourné vers notre droite et l’architecture de son bureau est aussi construite avec une installation latérale. Il est vraisemblable qu’il ait fait partie d’une série des quatre évangélistes et qu’il se soit donc trouvé sur le côté gauche. Le fait de placer une telle série sur le registre supérieur d’un polyptyque est assez habituel (outre le polyptyque de Taddeo Gaddi à Pistoia, il existe divers exemples siennois d’Andrea di Bartolo et Martino di Bartolomeo). Il est moins habituel par contre que ces évangélistes ne soient pas en buste, mais entiers, et qu’ils se présentent avec une aussi grande originalité (rappelons-nous toutefois, par exemple, le polyptyque vénitien de Michele di Matteo à Sant’Elena). Malheureusement il n’est pas possible pour le moment de rapprocher ce panneau d’autres éléments, mais il est bon de rappeler que de nombreuses œuvres de Cecco di Pietro, dont il est question dans les archives, semblent perdues.

Extraits de l’étude d’Andrea De Marchi