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Giovanni Antonio GALLI, dit LO SPADARINO
(Rome, 1585 – 1652)

Ptolémée II discutant la traduction en grec du Pentateuque avec les érudits juifs.
Vers 1630.

Huile sur toile
116,5 x 161,5 cm.

Le tableau représente un sujet très rare. Ptolémée II, deuxième souverain de la dynastie ptolémaïque régnant en Égypte (son règne se situe à peu près entre 285 et 246 av. J.-C.), décida de faire traduire en langue grecque les cinq premiers livres de l’Ancien Testament (Pentateuque), destinés à la Bibliothèque d’Alexandrie qu’il venait de fonder. Les soixante-douze (ou plutôt soixante-dix) érudits juifs nommés, six pour chacune des douze tribus d’Israël, achevèrent la traduction en soixante-douze jours, chacun de son côté, sans comparer avec les autres textes. À la fin, émerveillement, toutes les traductions s’avérèrent identiques. Si cette histoire a un peu la saveur d’une légende ayant pour but de donner une valeur charismatique à cette traduction, celle-ci constitue aujourd’hui encore la version liturgique de l’Ancien Testament pour les églises orthodoxes orientales de tradition grecque.

Dans ce tableau, Ptolémée porte une fine cuirasse en cuir qui évoque ses origines gréco-macédoniennes. Le manteau rose couvrant ses épaules est un élément vestimentaire tout à fait insolite. Entouré d’un groupe de savants juifs, le souverain est en train d’examiner l’une des soixante-dix traductions qu’un participant barbu lui soumet. Peint de profil, le regard anxieux et le corps penché, ce dernier attend le jugement du roi. Au premier plan, d’autres gros volumes composent une nature morte d’une grande puissance. Ptolémée porte une sorte de bandeau dans les cheveux, dans lequel on reconnaîtra le « Bandeau héroïque » qu’il porte dans les bustes anciens le représentant. On peut par ailleurs remarquer une certaine ressemblance au niveau du visage, en particulier avec celui qui provient de la Villa des Papyrus d’Herculanum, aujourd’hui au Museo Archeologico Nazionale de Naples, Inv. 6158. Ce bandeau, qui est évidemment l’un des emblèmes de la royauté, apparaît aussi sur un buste de «Ptolémée avec un bandeau noué sur le front  […]», (« Tolomeo con fascia legata in fronte con suo peduccio pavonazzo, e bianco, sopra un scabellone ») mentionné dans l’Inventaire des sculptures (1692-1704) du cardinal Carlo Barberini, aujourd’hui non identifié. Une autre statue en marbre, cette fois en pied, faisait partie de la collection du prince Livio Odescalchi (Inventaire du 29 novembre 1713) dans le palais situé Piazza Santi Apostoli à Rome : « Re Tolomeo coronato di Fascia Eroica…sopra un piedistallo di legno dorato » (« Le Roi Ptolémée ceint d’un Bandeau héroïque… sur un piédestal en bois doré »).

Ce nouveau et splendide tableau, que les documents et les biographes du peintre ne mentionnent pas, constitue un apport important au catalogue de Spadarino. En effet, sa qualité et ses caractéristiques stylistiques ne laissent pas de doute sur le nom de l’artiste. Les personnages des érudits juifs suffiraient à le confirmer : celui qui est à gauche est une sorte de signature, une mise à jour des apôtres du Souper chez Emmaüs d’Arrone, mais surtout du docteur représenté à droite, dans le Christ et les docteurs au Palazzo Reale, à Naples, et de saint Martial dans le Miracle de sainte Valérie, exécuté par Spadarino au début des années 1630. La ressemblance avec ce dernier est telle qu’on pourrait émettre l’hypothèse d’un même modèle. On retrouve aussi souvent dans l’œuvre de Spadarino un personnage comme celui du savant juif représenté à droite ; son manteau rouge en velours épais, aux plis luminescents typiques, crée des effets semblables à ceux de la manche de Narcisse qui se reflète dans l’eau, ou du coussin sur lequel s’agenouille Constantin dans le Baptême de Constantin de Colle Val d’Elsa. Ce dernier semble aussi partager avec notre tableau la structure de sa composition qui tend à enfermer la scène par un mur de têtes et de personnages, dans une sorte d’horror vacui. Ainsi, comme dans le tableau de Colle Val d’Elsa, les personnages forment ici également une sorte d’hémicycle impénétrable (dont se détachent les trois personnages au premier plan), qui ne laisse pas entrevoir le fond, leurs têtes empêchant la moindre trouée. Le brocart ouvragé est aussi un détail particulièrement significatif : blanc sur blanc, il couvre l’épaule du personnage à gauche, au second plan ; vert sur vert, il donne du corps au manteau de l’érudit au premier plan, à gauche. On peut par ailleurs constater que la décoration du brocart est similaire à celle du bustier porté par le Narcisse Barberini.

L’un des éléments les plus frappants de ce tableau est bien évidemment la rareté du sujet, qui suggère comme commanditaire un intellectuel, probablement d’un milieu aristocratique. La présence des statues dans les collections Barberini et Odescalchi pourrait constituer un indice pour relier la réalisation du tableau à l’un de ces commanditaires ; il paraît d’ailleurs tout à fait vraisemblable que le peintre ait pu voir ces représentations du souverain égyptien.

Le choix iconographique de l’artiste ne manque pas non plus d’originalité : le jeune souverain, représenté dans une posture languissante et pensive (typique de nombreux personnages de Spadarino), porte une cuirasse qui adhère au corps telle une gaine, comme s’il était nu, et un manteau rose qui exalte – mais à quel point est-ce conscient, étant donné qu’aujourd’hui le rose a pour nous des significations symboliques précises ? – son ambiguïté sensuelle. Au fur et à mesure que les tableaux de Spadarino reviennent à la lumière, on ne cesse de souligner la merveilleuse originalité de ce peintre, son invention d’iconographies marquées par une intimité dévoilée et chargées d’une sensualité feutrée, douce, d’une ambigüité indéchiffrable, parfois plus explicite et osée : il suffit de passer en revue des images telles que l’Ange gardien de Rieti, le Festin des dieux des Offices, l’extraordinaire Christ montrant ses plaies du musée de Perth, étudié depuis peu, le Saint François réconforté par l’ange de la collection Koelliker, réapparu en 2006, jusqu’au très célèbre Narcisse, et maintenant à ce nouveau Ptolémée.

Les comparaisons qu’on a pu établir jusqu’ici et la maturité que trahit cette œuvre, plus solide et riche en matière, au trait décidé et synthétique, bien que parfaitement homogène (tout à fait imperméable aux modes baroques qui se répandent à l’époque, ce qui fait de Spadarino le défenseur le plus acharné et le plus donquichottesque du naturalisme caravagesque, le seul, d’ailleurs, parmi les soi-disant caravageschi, qui survit jusqu’en 1652 à Rome, pour pouvoir témoigner de cette fidélité), suggèrent une exécution tardive dans le parcours du peintre, dans les années 1630.

Gianni Papi