Paolo da Visso << Retour

PAOLO DA VISSO (?)
(actif en Ombrie et dans les Marches de 1438 à 1470)

Devant de coffre décoré de trois épisodes de la Teseida de Bocace.
a. Le triomphe de Thésée, vainqueur de Créon le tyran de Thèbes, avec derrière lui les prisonniers thébains Arcita et Palémon.
b. Arcita et Palémon devant Thésée.
c. Arcita et Palémon aperçoivent Emilie par la fenêtre de leur prison et en tombent amoureux.

Vers 1440.

Tempera, or et « pastiglia » sur panneau.
65,5 x 153 cm.

Provenance :
. Claude Lafontaine, Paris.
. Paris, Palais Galliera, Primitifs italiens et flamands, objets d’art de haute époque, provenant pour partie de l’ancienne collection Claude Lafontaine … appartenant à divers amateurs, vente du 11 avril 1962, lot 18.

Bibliographie :
. Ellen Callmann, in Beyond Nobility. Art for the Private Citizen in the Early Renaissance, catalogue d’exposition, Allentown, 1981, pp.1-2 et 7.
. Paul F.Watson, Preliminary List of Subjects from Boccaccio in Italian Painting, 1400-1550, in “Studi sul Boccaccio”, XV, 1985-1986, p. 157.

Exposition :
Allentown, Pa., Allentown Art Museum, Beyond Nobility: Art for the Private Citizen in the Early Renaissance (catalogue sous la direction d’E. Callmann), 18 sept. 1980 – 4 janvier 1981, pp 1-2, n° 1 et p. 7, n° 6, ill. p. 1.

L’histoire peinte sur ce coffre, identifiée par Federico Zeri (lettre du 24 mars 1976), se retrouve sur quelques uns des plus anciens coffres florentins, œuvres de celui qu’on appelle le Maître de Charles III de Durazzo, qui lance à Florence, à la fin du XIVème siècle, un nouveau genre : le coffre nuptial peint historié, s’inspirant largement des poèmes en langue italienne de Boccace, qui connurent une extraordinaire popularité. Les épisodes relatés sur notre coffre étaient suivis de trois autres, qui constituaient une suite tragique et émouvante : ils racontaient le duel entre les deux chevaliers amoureux d’Emilie, Arcita et Palémon, puis le renoncement à son épouse du vainqueur Arcita, mourant, en faveur de son ami et rival vaincu, Palémon.

Le cadre, composé de médaillons mixtilignes quadrilobés, à l’intérieur de compartiments rectangulaires bordés de dentelures, est original et n’a aucun rapport avec ceux que l’on trouve en général à Florence et en Toscane. Les plus anciens coffres historiés florentins présentent des médaillons mixtilignes, mais définis par l’étendue de la « pastiglia », en un développement plus horizontal qui laissera place, au XVème siècle, à la narration continue et unifiée. Le caractère atypique de ces encadrements s’explique par l’appartenance du coffre à une région géographique différente, où la production de « cassoni » nuptiaux peints a été moins étudiée dans sa typologie. Il ne s’agit certainement pas de Sienne, comme le suggérait Ellen Callmann (in Beyond Nobility. Art for the Private Citizen in the Early Renaissance, catalogue de l’exposition d’Allentown, 1981, pp. 1-2 et 7, avec une datation à la moitié du XVème siècle ; suivie par Paul F. Watson, Preliminary List of Subjects from Boccaccio in Italian Painting, 1400-1550, in « Studi sul Boccaccio », XV, 1985-1986, p. 157). D’une manière plus cohérente l’œuvre était considérée comme véronaise et du XVème siècle, avec une référence générique à l’entourage de Pisanello, lorsqu’elle fit partie de la vente de la collection de Claude Lafontaine à Paris, Palais Galliera (11 avril 1962, lot 18), première mention certaine du tableau. C’est évidemment le ton intensément mondain et descriptif de la narration qui a suggéré cette définition.

La représentation assez pompeuse des costumes – tuniques à ceinturons fendues sur les côtés, jupes courtes bordées de fourrure, chapeaux renflés à plusieurs niveaux ou larges à bords amples et relevés – fait référence à la mode en vogue vers 1440. Les chapeaux à larges bords relevés se retrouvent dans le tableau de Pisanello à la National Gallery de Londres, Vierge à l’Enfant entre saint Antoine abbé et saint Georges, du début des années quarante, ainsi que sur le coffre avec les Scènes de la vie de saint Jean Chrysostome de la Galleria Estense de Modène, œuvre de la région ferraraise datable vers 1440. Cette mode ne se trouve cependant pas uniquement dans le Nord de l’Italie et de fait il y a des couvre-chefs identiques dans Les Obsèques de saint François (Baltimore, Walters Art Museum) du peintre Bartolomeo di Tommaso da Foligno, actif en Ombrie et dans les Marches, une œuvre elle aussi datable des premières années quarante. Le style de cour ne doit pas nous abuser : il n’est pas uniquement, comme nous l’avons dit, l’apanage de la peinture de l’Italie du Nord.

Chez un peintre véronais ou même ferrarais on s’attendrait à de larges applications de métal incisé et à des architectures à la vénitienne plus ajourées. Or les bâtiments ont au contraire des formes de simples cubes, articulés par de francs contrastes de lumière et d’ombre, constitués de pièces ouvertes, de pilastres rectangulaires, de modénatures lisses, de corbeaux simples, de plafonds à caissons. Ce langage architectonique, avec de fortes explosions de rose dans la scène centrale, correspond à celui de divers peintres des Marches qui se réfèrent à Pietro di Domenico da Montepulciano et à Bartolomeo di Tommaso da Foligno, ce dernier formé à Ancône dans les années vingt. Il y a des affinités significatives, par exemple, entre la scène du Triomphe de Thésée et les ravissantes Histoires de saint Elpidio de Giacomo di Nicola da Recanati, élève de Pietro di Domenico (Paris, Musée des Arts Décoratifs, vers 1430), en particulier leur goût pour les digressions dans le décor ainsi que le paysage marin empilé à la verticale. Le palais de Thésée, dans la seconde scène, présente un toit bordé de frontons en arcs incurvés – traduction schématique de la monumentale alcôve de la Vision d’Innocent III, dans les Histoires de saint François de Giotto à Assise (une interprétation plus pauvre du même modèle, mieux connu dans les Marches qu’à Vérone, revient dans les deux Histoires de saint Flavien de Giacomo di Nicola, conservés au Musée du Petit Palais à Avignon et provenant de la prédelle du polyptyque de 1443 de la cathédrale de Recanati).

Les visages, bien qu’arrondis, sont plus minces que ceux de Giacomo di Nicola et d’une manière générale la représentation est plus délicate et plus précise. Le dynamisme de certains passages, comme le jeune homme vêtu de rouge, vu de dos, avec un pied posé sur le banc tandis qu’il attache son faucon au perchoir, pourrait faire penser à Bartolomeo di Tommaso lui-même, mais les silhouettes filiformes, dégingandées comme des marionnettes, plus frêles et hésitantes, me semblent plutôt appartenir à un peintre ayant subi son influence et celle de Pietro di Domenico, tel Paolo da Visso, actif entre Norcia et Camerino, dans la zone charnière entre l’Ombrie et les Marches, mais aussi à San Ginesio et à Ascoli Piceno.

Sur les estrades extrêmement élaborées des trônes de ses Madonnes, Paolo da Visso privilégie des motifs mixtilignes et sur la voûte décorée à fresques de San Niccolò in Valcaldara il inscrit le Christ et les Evangélistes dans des médaillons allongés quadrilobés et mixtilignes analogues à ceux des scènes de notre coffre, cette forme étant enrichie de deux arcs incurvés en haut et en bas, de goût adriatique au sens large (la lunette du retable quadrangulaire de Paolo conservé à la Pinacoteca civica d’Ascoli Piceno présente un arc incurvé, mais on peut faire référence à de nombreux exemples dans ce domaine, par exemple l’encadrement mixtiligne au gable incurvé de la Crucifixion de Nicola di Ulisse autrefois à Florence dans la collection Spinelli). Même les délicats racèmes en « pastiglia », comparables aux volutes peintes par Salimbeni dans les interstices entre les encadrements, qui apparaissent sur les peintures murales, ont des correspondances dans la région des Marches, particulièrement dans les œuvres de Pietro di Domenico da Montepulciano (exclu comme auteur de ce tableau, que la mode des vêtements elle-même situe vers 144, alors qu’il était déjà mort depuis un certain temps).

On connaît peu d’œuvres sur panneau de grand format de Paolo da Visso : le triptyque divisé entre Avignon et Prague, celui autrefois à Paris dans la collection Félix Labat, le polyptyque de Nocelleto au Museo di Castelsantangelo sul Nera et le retable d’Ascoli cité ci-dessus ; s’y ajoutent quelques rares petits panneaux de dévotion, publiés par Zeri (« Aggiunte a Paolo da Visso », in Diari di lavoro 2, Turin, 1976, pp. 51-54). Les petits plis mouvants teintés de faibles accents gothiques, dans les vêtements amples, comme par exemple dans la prédelle des Obsèques de la Vierge ou dans la petite Crucifixion Sterbini, peuvent être comparés ici au drapé du personnage d’Emilie, blottie dans le jardin. Même s’il n’est pas possible d’éliminer toute réserve sur le nom du peintre de ce « cassone », sa région d’origine est certainement celle-ci : les Marches, et non la plaine du Pô. Le coffre de la Teseida permet donc d’ouvrir une voie vers la connaissance des coffres de mariage de la période du gothique tardif qui durent être diffusés dans les Marches et dont la typologie nous est pratiquement inconnue, en partie à cause de l’inertie des chercheurs qui rattachent aux seuls centres les plus connus – Florence, Sienne ou Vérone – la production profane de ces meubles.

Andrea DE MARCHI