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GIOVANNI DEL BIONDO
(Documenté de 1356 à 1398)

Polyptyque.
Saint Jean l’Evangéliste (avec Sainte Marguerite).
Saint Pierre en Pape (avec Sainte Ursule).
La Vierge à l’Enfant (avec un Christ Bénissant).
Saint Pape (Calixte ?) (avec Sainte Lucie).
Saint Barthélémy (avec Sainte Catherine d’Alexandrie).

Daté 1371.
(inscription à la base du panneau central : ANNODOMINI .MILLE . C.C.C.LXXI)

Tempera sur panneau de peuplier, fond d’or.
133 × 45 cm (panneau central) et 123 × 42 cm (panneaux latéraux).

Provenance :
Dr. Röhrer, Ammersee.
Otto Henckel, Wiesbaden.
Collection privée, Allemagne.

Exposition :
Depuis 1969 et jusqu’à une date récente, en dépôt au Städelsches Kunstinstitut de Francfort (selon l’ouvrage d’Offner, 1969).

Bibliographie :
– R. Offner, “A Ray of Light on Giovanni del Biondo and Nicolo di Tommaso”, Mittelungen des Kunsthistorischen in Florenz, VII, juillet 1956, p. 189.
– R. Offner et K. Steinweg, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, New-York 1969, Section IV, 2e partie, pp. 59-60, rep. pl. XXVI-XXVI 3.
– Miklòs Boskovits, Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florence 1975, p. 310.
– E. Skaug, “Punchmarks – what are they worth? Problems of Tuscan workshop interrelationships in the mid-fourteenth century: the Ovile Master and Giovanni da Milano”, dans H. W. van Oset J. R. J. van Asperen de Boer, eds., La pittura del XIV e XV secolo, Il contributo dell’analisii tecnica alla storia dell’arte, Bologne 1983, p. 282, detail reproduit fig. 24.
– E. Skaug, Punch Marks From Giotto to Fra Angelico, Oslo 1994, vol. I, p. 201.

Il est rare de découvrir un polyptyque du quatorzième siècle de grand format, daté avec certitude, conservé dans son intégrité – bien qu’amputé de sa prédelle – et disponible sur le marché.

Nous sommes redevables à Richard Offner de la juste attribution au peintre Giovanni del Biondo (natif du Casentino et devenu citoyen florentin en 1356) de cet extraordinaire objet liturgique. Richard Offner est en effet le premier historien d’art à avoir attiré l’attention sur ces impressionnants panneaux (Offner 1956, 1969).

Jusqu’alors on ne savait que peu de choses, pour ne pas dire rien, sur la datation de ce retable, ou sur son emplacement à l’origine, et les éléments iconographiques n’offraient guère d’indices valables permettant d’indiquer sa provenance, aucun des saints ne se rattachant à un ordre monastique ou à un patronage spécifique.

La Vierge et l’Enfant – ce dernier tenant un rouge-gorge, symbole de la Passion – sont flanqués de chaque côté d’un représentant de l’autorité ecclésiastique ou d’un Saint Pape. Celui de gauche revêtait à l’origine l’apparence d’un Saint Evêque et fut ensuite transformé en Saint Pierre, sans doute à la demande des commanditaires ; de l’autre côté, le Pape pourrait être identifié comme étant Calixte. L’un est accompagné d’un évangéliste (Saint Jean), l’autre d’un apôtre (Saint Barthélémy). Le cachet au dos du panneau avec Saint Barthélémy, datant sans doute du XIXe siècle, n’apporte aucun élément utile permettant d’indiquer la provenance ; il indique uniquement qu’il a été vendu avec l’approbation des autorités florentines. Au dos figure également le dessin d’un profil féminin très proche de ceux que l’on peut trouver dans les premières œuvres de Giovanni del Biondo (voir par exemple l’Ange de l’Annonciation vendu chez Sotheby’s le 8 juin 2008).

L’identification des saints est rendue possible essentiellement grâce à leur apparence, leurs attributs, ou (pour les saints des panneaux latéraux) par l’inscription de leurs noms. Malgré tout, les Papes nécessitent des commentaires plus approfondis car le nom de celui qui se tient à la gauche de la Vierge n’est plus entièrement déchiffrable tandis que celui qui se tient à sa droite – tenant des clés et représentant donc clairement Saint Pierre – n’était pas, comme nous l’avons déjà souligné, conçu à l’origine comme étant le Prince des Apôtres, mais comme un saint évêque : les clés qu’il tient dans sa main constituent un ajout ultérieur, recouvrant une crosse d’évêque. Au cours de la transformation, l’artiste a dû également oublier de peindre en blanc un des gants du saint, le colorant dans un ton grisâtre. Les raisons de cette révision iconographique fondamentale, peut-être due à un changement de destination du retable au cours de son exécution, ne sont pas claires. A l’heure actuelle, on ne peut guère que se livrer à des spéculations sur les intentions des commanditaires, au moment où le saint était encore conçu comme un évêque.

Le type du vieil homme barbu à cheveux blancs, vêtu d’un précieux vêtement liturgique, pourrait représenter un des plus importants saints patrons de Florence, Saint Zenobius, qui fut ultérieurement représenté par Giovanni del Biondo sur un panneau de la cathédrale de Florence. Pendant longtemps, l’identification du second saint Pape n’était pas moins incertaine ; il fut d’abord reconnu par les historiens d’art, bien que sans argument solide, comme étant Grégoire le Grand. A présent la restauration a mis à jour une partie de l’inscription en dessous du pape qui peut se lire ainsi : [CA]LISTO PA[PA] et qui désignait probablement Saint Calixte.

L’absence de saints monastiques dans l’iconographie du retable et le caractère fort du pouvoir ecclésiastique exprimé par les deux Papes entourant la Vierge pourraient indiquer qu’il était placé à l’origine sur le maître-autel d’une église paroissiale et qu’il fut donc réalisé en dehors d’un contexte monastique.

Jusqu’à la récente restauration (2013-2014) de cette œuvre peu connue, la question de sa datation n’était pas tranchée, même si plusieurs historiens d’art, allant de Richard Offner (1956, 1969) à Miklòs Boskovits (1978), ont utilisé leurs connaissances et leur perspicacité pour la dater entre 1370 et 1375.

Leurs conclusions se sont avérées exactes, compte tenu de la preuve apportée par l’inscription nouvellement mise à jour, bien qu’en partie effacée, au pied du panneau principal, assez facilement lisible : ANNODOMINI . MILLE . C.C.C.LXXI, confirmant ainsi la datation du début des années 1370 proposée par les historiens d’art.

Dans la carrière de Giovanni del Biondo, cette date marque une étape importante, encore entravée par certaines contradictions artistiques personnelles. Un examen approfondi du style de ce retable montre une profonde adéquation avec l’art de ses mentors, Nardo di Cione et Andrea di Cione (Orcagna), déjà visible dans sa précoce collaboration avec Nardo pour les fresques de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella (vers 1354-1357). En même temps, on peut remarquer ce qui semble être une sorte de retour nostalgique, archaïsant, à des formules plus anciennes, conçues dès les années 1330 et 1340 par Bernardo Daddi (le premier maître supposé de Giovanni del Biondo), et même par Pacino da Bonaguida. Ce retour vers le passé n’apparaît pas seulement dans son sens de l’ornementation, que l’on retrouve ici dans les vêtements dalmatiques des papes (avec des caractéristiques semblables à celles que l’on observe chez Bernardo Daddi et dans les œuvres ultérieures de Nardo di Cione et Orcagna), mais aussi dans certains éléments, en particulier les yeux stylisés avec leur regard pénétrant et leur forme en amande.

La robuste articulation des corps volumineux des saints, cette impression qu’ils veulent sortir des cadres où ils sont confinés, est clairement redevable au répertoire de l’atelier d’Orcagna. Mais au sein de cette tradition orcagnesque, Giovanni del Biondo insuffle à ses impressionnants personnages une force extrêmement dynamique, même si dans certains cas ils ont l’air, au moins superficiellement, maussades. Le résultat est cependant atteint grâce à une culture picturale raffinée et une texture délicate obtenue par de légers coups de pinceaux en clair-obscur. Cela est particulièrement visible dans les vêtements d’un bleu soutenu de Saint Jean l’évangéliste et de Barthélémy, les beaux tons changeant de la dalmatique jaune de Calixte, ou – avec moins de raffinement cependant – les robes des saintes femmes dans les frontons, qui dans le cas de la robe jaune de Sainte Ursule, est modulée en ombres bleues dans les parties plus sombres. Le changement subtil des tons réapparaît avec une extrême douceur dans le modelé des visages où de délicates nuances foncées délimitent les orbites des yeux et le creux des joues, donnant en même temps aux visages une apparence émaillée qui tempère leur construction sculpturale. Ces qualités, telle la forte impression produite par les détails ornementaux – surtout visibles dans les riches ourlets brodés d’or des dalmatiques et la broche qui ferme le manteau – sont clairement redevables aux maîtres et condisciples de Giovanni qui firent partie de l’atelier des frères Orcagna. Comme l’a remarqué Erling Skaug en 1983, il est peu surprenant de trouver dans notre retable certaines caractéristiques de décors semblables à celles des peintres orcagnesques, comme par exemple la décoration des auréoles utilisant les mêmes poinçons dans le fond d’or. Ces instruments semblent avoir été transmis à son atelier dans les années 1360 par Giovanni da Milano, qui les tenait de la compania des peintres siennois dirigée par Bartolomeo Bulgarini à Florence en 1363. Cette technique utilisée par Giovanni del Biondo et d’autres membres du cercle d’Orcagna (dont faisait partie Don Silvestro dei Gherarducci), de la première moitié des années 1360 jusqu’à 1375 environ, vient confirmer la datation de 1371 pour notre retable.

Après la mort des deux protagonistes, Nardo di Cione (vers 1366) et Andrea di Cione (1368), il semble s’être produit un changement dans l’orientation artistique de ce milieu, qui tendait vers un style à la fois de plus en plus raffiné et de plus en plus linéaire, picturalement dynamique, nettement teinté d’esprit gothique. Un des artisans de la diffusion de ce courant artistique fut Don Silvestro dei Gherarducci, qui avait probablement exercé à Sienne à une certaine période de sa carrière et qui manifestait une affinité particulière avec la création artistique siennoise et ses inventions iconographiques. Cet élément pourrait nous fournir un indice sur la raison pour laquelle Giovanni del Biondo, en dépit de ses personnages massifs, adopte un style inhabituel, plus simple, dans son retable de 1371. Vers 1370, privé de ses mentors récemment décédés, l’art de Giovanni del Biondo doit s’être engagé sur une nouvelle voie. Comme nous pouvons le voir par la comparaison avec une œuvre stylistiquement très proche et plus ou moins contemporaine, une Madone figurant dans une collection privée suisse, ainsi qu’avec le retable de la Vierge de Tosinghi Spinelli, daté 1372 (Santa Croce, Florence), la Vierge et l’Enfant de notre retable présentent des formes plus linéaires, comme si le peintre voulait introduire un certain raffinement dans son art par ailleurs sculptural.

Le meilleur exemple de cette tendance est donné par les représentations féminines, particulièrement les saintes des pinacles, qui figurent sans doute parmi ses plus délicieuses créations – pas seulement dans ce retable, mais dans l’ensemble de son œuvre des années 1370. Elles sont très proches des saintes femmes des peintures et des miniatures de Don Silvestro dei Gherarducci de cette période, et notamment de celles qu’il représenta dans l’antiphonaire de 1371 (Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Corale 2) décoré pour ses frères de Santa Maria degli Angeli à Florence, bastion artistique traditionnel du milieu orcagnien. Cette période à part dans la carrière de l’artiste doit également correspondre au moment où le plus jeune des frères Orcagna, Jacopo di Cione, orienta ses recherches vers une plus grande préciosité – le monde de l’élégance gothique –, un objectif que Giovanni del Biondo, encore ancré dans un art combinant paradoxalement des formes sculpturales et des coloris lumineux, accompagnés d’effets décoratifs fastueux, n’atteindra jamais. Néanmoins, à partir de 1370, Giovanni del Biondo était devenu un peintre accompli, très recherché à Florence et dans ses environs, attirant sur son art l’attention de ses confrères plus jeunes. Si l’on compare par exemple le Saint Pierre de notre retable avec le Saint évêque peint un an plus tôt par le jeune Cenni di Francesco pour l’église de San Cristoforo a Perticaia à Rignano sull’Arno (Milan, Museo Diocesano, Collection Crespi), on y voit bien une recherche de types similaires, d’allure légèrement maussade, avec ce même goût pour les décorations excessivement riches.

Malgré une carrière prolifique et très fructueuse, Giovanni del Biondo ne contribua pas à l’évolution de la peinture florentine de la fin du Trecento, même si, comme nous l’avons signalé, il était loin d’ignorer les innovations de l’art florentin, qui construisaient un monde gothique d’une grande élégance. Cette tendance était entretenue, à partir de 1370 environ, par ses confrères Jacopo di Cione et Don Silvestro dei Gherarducci, qui ouvrirent tous deux la voie, avec Agnolo Gaddi, à l’élaboration d’un gothique plus raffiné. Ce changement d’orientation trouva son plein épanouissement dans les très gracieuses et vivantes créations de Lorenzo Monaco.

Même si Giovanni del Biondo chercha dès 1373 à assimiler ces nouvelles tendances, ce que l’on voit très bien dans le Couronnement de la Vierge de la cathédrale de Fiesole (1373), il reste essentiellement fidèle à l’héritage qu’il a reçu de Bernardo Daddi et de la famille Orcagna : une monumentalité allégée par une magnifique ornementation.

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