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Tuccio di Gioffredo da Fondi
(actif entre le Latium et la Campanie, documenté en 1491)

Noces mystiques de sainte Catherine d’Alexandrie avec saint Jean Baptiste.
Vers 1490.

Tempera et or sur panneau, 54,5 x 39 cm (surface peinte 52,5 x 36 cm).

Provenance :
Collection Baron Heinrich von Tucher, Vienne (jusqu’en 1925).
Vente Cassirer und Helbing, Berlin, 1925.
Collection Ludolf et Edith Rosenheim, Berlin.
Vente Frederik Muller, Amsterdam (décembre 1930).
Jacques Goudstikker, Amsterdam.
Stichting Nederlands Kunstbezit (jusqu’en 1948).
Istituto di storia dell’arte dell’Università, Groningen.
Bonnefantenmuseum, Maastricht (inv. 3458 ; jusqu’en 2006).
Collection héritiers de J. Goudstikker.

Exposition :
Italiaansche Kunst, Amsterdam, 1934 (comme Antoniazzo Romano).

Ce tableau destiné à la dévotion personnelle représente les Noces mystiques de sainte Catherine d’Alexandrie : de sa main gauche, Jésus saisit la main droite de la sainte martyre, tandis que de l’autre main il la bénit, ce qui remplace le geste canonique de la remise de l’anneau du mariage mystique à la sainte. Au premier plan se trouve aussi saint Jean Baptiste, alors que d’en haut descend un ange portant la couronne, gravée sur le fond d’or, qu’il va poser sur la tête de Marie.
Dans le contexte qui vit la genèse de l’œuvre, ces particularités ne sont pas fortuites car, sur le plan iconographique, cette mise en scène évoque le triptyque de l’église San Giovanni Battista, à Monte San Biagio (près de Latina, dans le Latium), exécuté par Cristoforo Scacco et daté 1500. Le geste de l’Enfant y est identique et la scène inclut de la même manière le Baptiste, à côté de saint Jean l’Évangéliste ; enfin, deux anges couronnent la Vierge.
Sur le panneau dont il est question ici, les personnages sont disposés derrière une balustrade en marbre de goût Renaissance ; le sol, au tout premier plan, s’incline, se terminant en une frise architectonique formée d’une suite d’arceaux trilobés et ajourés, réminiscence du gothique tardif, dont la fonction est purement décorative. Elle est encadrée par des corniches foliacées et dentelées en haut, et convexes en bas. Sur l’arc central de la frise se trouvent des armoiries très abîmées, qu’on n’a pas pu identifier. D’après les examens radiographiques réalisés en 1991, les armoiries sont un ajout postérieur à la réalisation de l’œuvre, même si sa datation reste ancienne ; sous l’écusson héraldique se poursuit en effet l’arceau trilobé, caché.

La fortune critique concernant cette oeuvre est particulièrement riche. Pour citer les principales opinions, elle fut d’abord attribuée au cercle du Pérugin (XVème siècle) par Otto von Falke en 1925, puis au « Maître de Pérouse XVIe siècle » (1930), à Antoniazzo Romano par van Marle (1934, 1934-35) – qui l’inscrivait dans la production des années 1480 du fameux peintre –, à Cristoforo Scacco par Zeri (1949) et enfin à Tucius de Giufreda de Fundis par Raffaello Causa.
Dans ses recherches sur Cristoforo Scacco, Raffaello Causa (1952) prenait aussi en considération nos Noces mystiques. Il affirmait en effet qu’à la fin du Xvème siècle Scacco avait «déjà un disciple proche, presqu’un imitateur, ce Tucius de Giufreda de Fundis, qui avait signé un petit panneau inédit de 1494 se trouvant dans la collection Santocanale, à Palerme, panneau qui nous offre la clef pour l’attribution des Noces mystiques de sainte Catherine ayant autrefois appartenu à la collection von Tucher». L’historien de l’art faisait référence au tableau représentant la Vierge à l’Enfant en majesté entourée des saints Barthélémy et Jean Baptiste avec, dans le registre supérieur, Saints Lucie, Sébastien et Agathe (64 x 45 cm). Il appartenait à la collection palermitaine qui devait être présentée l’année suivante à l’exposition sur Antonello de Messine. Les commissaires de cette exposition, Giorgio Vigni et Giovanni Carandente (in Antonello da Messina, 1953), confirmèrent l’opinion de Causa et insérèrent Tuccio di Gioffreda da Fondi dans l’orbite d’Antoniazzo Romano. Peu après, Stefano Bottari (1954) le définit comme un «disciple direct » du peintre véronais, ajoutant que «comme le langage de son maître, celui de l’élève, bien que dans un registre artisanal charmant, se révèle raffiné et éblouissant». Il suggérait en outre une lecture différente de la date que portait le petit retable de la collection Santocanale : il y déchiffrait l’année 1491 et lisait, en ce qui concernait le reste de l’inscription, les abréviations «F(ieri) F(ecit)», après le nom de Tuccio. Ainsi émettait-il l’hypothèse, qu’il exprima de manière de plus en plus convaincue (Bottari, 1959), que le nom de Tuccio di Gioffredo n’était pas celui de l’artiste, mais du commanditaire de l’œuvre. Dans son deuxième travail sur ce sujet, il proposait de considérer les Noces mystiques et le retable palermitain comme les premières œuvres du sicilien Riccardo Quartararo. Luigi Salerno peu de temps avant (1956), l’avait lié à Tuccio di Gioffredo qui, selon lui, était également l’auteur du petit retable de Palerme et des Noces mystiques, œuvres qui «trahissent une culture polarisée entre Antoniazzo Romano et Cristoforo Scacco».
La critique anglo-saxonne n’était pas de reste et partait de la première référence à Antoniazzo (Wright, 1980 ; Rijksdienst Beeldende Kunst, 1992). Sur la proposition de Gregory S. Hedberg (1981), notre panneau fut rattaché au Maître de la Madone de Liverpool, vers 1485-90, élève anonyme d’Antoniazzo, dont le profil avait été précédemment défini par Zeri. De Jong-Janssen accueillit cette attribution avec réserve (1995 ; in Bonnefantenmuseum, 1995).

Comme il a été souligné dans le catalogue Entre tradition et modernité (2008), la posture de l’Enfant bénissant, debout sur les genoux de la mère, dérive du triptyque de l’église San Pietro, à Fondi, exécuté par Antoniazzo vers ou peu après 1476. Il s’agit d’une œuvre qui demeure — avec le retable d’autel de la cathédrale de Capua, lui aussi commandité par la famille Caetani, qui détenait le comté de Fondi —– une référence dans la production du chef d’école dans le bas Latium et la haute Campanie.
Cette interprétation d’Antoniazzo est conforme à ce que Cristoforo Scacco propose au centre du triptyque autrefois à Itri, dans la province de Latina (aujourd’hui à Naples, Musée de Capodimonte). Une partie de la critique l’a daté, à mon avis à juste titre, d’avant 1493, au moment où l’activité du peintre commence à être documentée en Campanie. Le personnage de l’Enfant au buste tendu en avant et aux jambes écartées semble être reproposé tel quel, mais inversé, dans les Noces mystiques. Antoniazzo a donc été vu à travers le filtre de Scacco. Tout comme dans le triptyque de ce dernier, aujourd’hui à Naples, et dans celui d’Antoniazzo à Fondi, qui en est sans doute le prototype, la Vierge est ici assise sur un trône dépourvu de dossier et enveloppée dans un manteau dont l’ourlet serpente à terre avec des plis presque identiques.
La typologie du visage de Marie légèrement incliné vers le bas, rappelant des modèles comme la Vierge de Rieti de 1464 peut aussi évoquer Antoniazzo. Toutefois, les comparaisons ne vont pas au-delà de ces observations. En effet, au contraire des œuvres dont il a été rapproché, notre tableau ne montre pas cette facture classique, solennelle, propre au maître romain, ni la dignité de ses nobles personnages. Les affinités avec le Maître de la Madone de Liverpool, un peintre proche de lui et qui profita surtout de la leçon de Pintoricchio, découlent de racines communes en ce qui concerne Antoniazzo et de ce que l’artiste anonyme travailla lui aussi dans le Latium méridional.

Pour en venir maintenant aux questions d’attribution, il faut dire que les liens de notre panneau avec le retable cité plus haut, ayant appartenu à la collection Santocanale, à Palerme, et dont nous ignorons à présent où il se trouve, sont tellement forts qu’ils permettent de confirmer l’hypothèse d’attribution avancée par Causa et d’autres spécialistes. Dans ces deux œuvres de petit format, les personnages sont agités et emportés dans un mouvement vif, quelque peu instable ou dans un bond inattendu de leurs corps minces, athlétiques et parfois légèrement déformés.

Les comparaisons entre les deux versions du Baptiste, enveloppés dans un manteau aux plis profonds et comme creusés, les anges, les expressions souriantes des trois martyrs dans le couronnement du retable palermitain et de l’ange en vol dans celui que nous étudions, sont éloquentes. Il faut ajouter à cela la décoration du fond d’or, dense et uniforme, en volutes végétales, enrichie des mêmes motifs (comme la série d’arceaux trilobés délimitant la texture florale dans les Noces mystiques, que l’on retrouve dans l’élément central du petit panneau ex-Santoconale), également présents, avec des variantes, dans le répertoire de Scacco, mais qui n’existent pour ainsi dire pas dans les pratiques picturales habituelles de l’atelier d’Antoniazzo.
Sur un double registre, au-dessous et au-dessus de la représentation principale, le retable de Palerme porte une inscription en lettres capitales, abîmée dans sa partie finale, ce qui en rend malaisée la lecture. Sur les reproductions photographiques, on peut lire : «TVCIVS DE GIOFREDA DE FVNDIS F[…]OC OPVS» et au-dessous «[…]D. M CCCC L XXXX I». Bottari (1959), lequel — nous l’avons dit — suggérait de compléter la première partie de l’inscription par les mots «F(ieri) F(ecit) HOC OPVS», n’avait pas de doutes sur le déchiffrage de la date. Ainsi peut-on exclure la première lecture correspondant à 1494 (Causa, 1952) et l’autre — 1499 — indiquée par Andaloro (1974-76). Vigni et Carandente (in Antonello da Messina, 1953) avaient en revanche lu «Tucius de Giofreda de Fundis fecit hoc opus / A.D. M CCCC L XXXXIV». Dans l’impossibilité de réaliser une vérification directe et étant donné le doute qui perdure à propos de l’identité du personnage cité dans l’inscription — sur lequel nous n’avons pas d’autres références documentaires pour l’instant —, nous avons choisi de considérer Tuccio di Gioffredo (ou di Gioffreda) comme un nom autour duquel réunir un corpus d’œuvres restreint mais homogène. Une alternative à la dénomination ‘Tuccio di Gioffredo da Fondi’ pourrait être le Pseudo-Tuccio di Gioffredo, proposée par Naldi (1986) et Pugliatti (1998).
Ce que l’on peut déduire des panneaux ayant autrefois appartenu aux collections Santocanale et Goudstikker est un profil d’artiste qui, tout en accueillant des suggestions d’Antoniazzo Romano, regarde surtout vers Cristoforo Scacco. Dans les années 1480, ce dernier avait commencé à travailler pour la famille Caetani — il prend plus tard la citoyenneté de Monte San Biagio — avant de se rendre en Campanie. Le personnage de l’ange sur notre panneau et ceux des saints du retable autrefois à Palerme trahissent l’influence de l’Annonciation représentée dans le triptyque de l’église San Pietro, à Fondi, où le peintre renouvelle son style issu du milieu véronais et padouan, et s’ouvre aux tendances les plus récentes de la peinture de l’Italie centrale. La ligne brisée et un peu anguleuse des drapés et des gestes est un rappel ponctuel. Des détails, tel le gonflement aérien du vêtement, au-dessus de la manche droite de l’ange couronnant la Vierge, apparaissent chez les anges du triptyque du Couronnement de la Vierge de Scacco, aujourd’hui à Capodimonte. La suite d’arceaux au premier plan imite les cadres des polyptyques réalisés par Giovanni da Gaeta, entre le Latium et la Campanie au XVème siècle, pour l’ensemble conservé au Museo Diocesano de Gaète, autrefois attribué au même auteur que celui du présent panneau. Provenant de l’église où se trouve également le triptyque d’Antoniazzo cité plus haut et celui de l’Annonciation de Scacco, cette œuvre  témoigne du rayon d’action de sa culture. Elle affiche des éléments stylistiques proches du langage de Riccardo Quartararo (le plasticisme des visages de la Vierge et du saint diacre, les lèvres charnues et pleines), mais sans toucher aux valeurs « épidermiques » d’origines sicilienne ou valencienne propres à ce peintre. La grande proximité entre les anges du panneau principal, sainte Agathe d’une part, et les figures des retables Santocanale et Goudstikker d’autre part, rendent fort probable la présence de notre artiste, en collaboration avec Quartararo, dans l’exécution de cet ensemble à l’attribution encore très discutée. Sa présence apparaît plus manifeste encore dans le polyptyque de l’église Santa Maria Maggiore, à Piedimonte Matese (près de Caserte), attribué à Tuccio di Gioffredo par Ferdinando Bologna.

Observez les conceptions similaires des trônes aux formes alambiquées, l’intérêt analogue pour le langage robuste de Scacco, transposé dans des personnages au fond fragiles et dégingandées. Alparone (1973) a remarqué comment le Baptiste de Piedimonte Matese ressemble à une réplique à l’envers de celui de notre panneau.
La question de la présence de Quartararo dans le contexte géoculturel considéré est encore l’objet d’un débat, mais la syntonie partielle de son langage avec celui de ‘Tuccio di Gioffredo’ semble se dégager par morceaux comme la sainte Catherine de notre panneau se rapproche aussi bien de l’Annonciation de Scacco que du Couronnement de la Vierge de Quartararo à Palerme (Palais Abatellis). D’une manière générale, les correspondances ne manquent pas non plus avec certains acteurs de la peinture napolitaine de la fin du XVème siècle, comme Pietro Buono et Pietro Befulco (retable de saint Étienne de 1490, aujourd’hui à Capodimonte).

La chronologie de notre petit tableau ne semble pas trop s’éloigner de celui daté 1491, lequel pourrait être légèrement postérieur au nôtre en raison des échos moins forts de l’art d’Antoniazzo, qui sont dans le nôtre bien plus évidents. Les comparaisons évoquées avec la production de Scacco et d’autres personnalités travaillant en Campanie suggèrent de ne pas trop anticiper la datation de cette œuvre, qui vit vraisemblablement le jour autour de 1490, avant que ‘Tuccio di Gioffredo’ ne commence les polyptyques de Gaète et de Piedimonte Matese.

Mauro MINARDI