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Donnino (1460-après 1515) et Agnolo (1466-1513) di Domenico DEL MAZZIERE (Maître de Santo Spirito)

Lucrèce annonce son suicide.

Vers 1505-1510.

Panneau. 63 x 113,5 cm.

 

Bibliographie :

Auf Goldenem Grund, catalogue d’exposition sous la direction de J. Kräftner, Liechtenstein Museum, Vienne, 2008, pp. 82-83, n° 42.

Exposition :

Vienne, Liechtenstein Museum, Auf Goldenem Grund,  12 déc. 2008-14 avril 2009, cat. 42.

Un tableau de ce format, avec une intention narrative si évidente, est sans aucun doute une spalliera, c’est-à-dire un élément d’un ensemble de panneaux de mêmes dimensions représentant différents épisodes d’une même histoire, qui ornaient les murs d’une chambre nuptiale dans un palais. La liste est longue des artistes célèbres qui entreprirent ce genre d’ouvrages, de Pollaiolo à Botticelli, de Filippino Lippi à Pontormo.

Les spalliere n’avaient pas seulement une fonction d’ornement et de maintien d’une température adéquate ; elles avaient également un rôle didactique et célébraient l’harmonie de la vie familiale, l’austérité des mœurs, l’obéissance de la femme à son mari et ainsi de suite, assumant  donc une valeur d’exemple pour ceux qui habitaient les pièces ainsi décorées et les avaient en permanence sous les yeux.

Sur notre spalliera un drame se déroule dans une scène de banquet, créant désordre et effroi : la vaisselle est renversée ou tombée à terre, les convives s’agitent et se tournent épouvantés vers la femme qui, sur la droite, semble sur le point de s’évanouir, soutenue par deux jeunes filles qui accourent à son aide. En bout de table, le soldat portant casque et cuirasse indique de la main un personnage à l’aspect inquiétant et à l’expression furibonde, qui semble avoir l’intention de s’enfuir. Il s’agit en fait de Tarquin le Superbe qui vient de violenter Lucrèce. Cette dernière annonce à son mari Collatinus son déshonneur et son intention de mettre fin à sa vie.

A une époque plus récente, le désir de trouver une manière de rendre le sujet plus compréhensible a conduit à effectuer sur notre spalliera des transformations dont témoigne une vieille photographie de l’œuvre, conservée à la Witt Library de Londres et qui nous a été signalée par Everett Fahy. Du temps de la photographie, probablement avant les années 1960, un poignard avait été ajouté sur la poitrine de Lucrèce, en équilibre précaire sur le sternum de l’héroïne. On avait de plus ajouté à droite du panneau un autre fragment de panneau ancien représentant une scène qui pourrait faire penser à Tarquin se rendant sur le lieu de son crime (ou en revenant) et qui fut ensuite séparé de notre panneau.

L’identification du sujet de notre tableau comme Histoire de Lucrèce a conduit à le rapprocher d’un autre panneau du Maître de Santo Spirito, autrefois dans la collection Castiglioni à Vienne, qui représente Tarquin surprenant Lucrèce dans son lit.

Les caractéristiques stylistiques de notre panneau l’incluent avec certitude dans le catalogue du Maître de Santo Spirito, alias les frères Donnino et Agnolo di Domenico del Mazziere. Mais l’auteur de l’œuvre en question fut probablement Donnino, le plus libre des deux artistes, estimé de ses contemporains au point que Francesco Granacci le recommanda à Michel-Ange comme assistant pour l’entreprise de la Chapelle Sixtine. C’est à Donnino – comme le soutient Anna Padoa Rizzo –  que l’on doit la partie centrale et la prédelle du retable représentant la Vierge sur un trône entre saint Barthélémy et saint Antoine abbé, qui se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque de Volterra (datable de la fin de la première décennie du XVIe siècle), qui présente plusieurs éléments comparables à ceux de la scène de banquet dans notre tableau. Il est évident, par exemple, que le même dessin a été utilisé pour le saint Antoine abbé dans la partie droite de la prédelle et pour le personnage de Tarquin. Le visage courroucé de ce dernier, par ailleurs, se rattache de façon surprenante aux mascarons figurant à la base des vases fleuris qui décorent l’architecture du retable de Volterra, et les mêmes considérations valent pour le convive assis, qui émerge immédiatement derrière le deuxième pilastre en partant de la gauche. La façon de peindre les barbes, ou plus encore les boucles de cheveux, libres et électriques, tombant sur les épaules, est elle aussi la même que celle que nous remarquons dans les tableaux à caractère plus monumental de l’artiste, comme le retable de Volterra.

Il faut enfin signaler l’aspect convenu des expressions de stupeur ou de douleur, transmises principalement par les bouches à moitié ouvertes et les yeux tournés vers le ciel, qui sont typiques d’une époque où la représentation des sentiments et des émotions était confiée surtout à la gestuelle. C’est cependant précisément à ce code expressif si conventionnel et si emphatique que l’on doit la force dramatique de la scène et la forte intensité de sa concentration psychologique.

Roberta BARTOLI

(extraits de son étude, traduit de l’italien)