Defendente Ferrari << Retour

DEFENDENTE FERRARI DA CHIVASSO
(vers 1480-1485 – † après le 12 novembre 1540)

Vierge à l’Enfant allaitant.

Huile sur panneau de noyer, 87,3 x 59 x 3,5 cm
Vers 1530.

Provenance :
. Collection Han-Coray, Erlenbach (jusqu’au 1er octobre 1930).
. Collection Robert Abt (jusqu’en septembre 1942).
. Vente Galerie Fischer, Lucerne, 2-5 septembre 1942, lot n° 1133.
. Collection Foresti, Milan.

Bibliographie :
. Sammlung Han Coray. Gemälde der italienischen, deutschen, niederländischen und spanischen schulen. Mobel plastik und kustgewerbe, sous la direction de O. Fischel, Werthaim, Berlin 1930, pp. 26-27, lot n° 7.
. Die Kunstauktion, août 1930, p. 11.
. Anna Maria Brizio in L’Arte, II, 1931, p. 102.
. Grosse Kunstauktion in Luzern, Fischer, 2-5 septembre 1942, lot n° 1133.
. B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, New York, 1968, I, p. 102.
. L. Mallé, Spanzotti Defendente Giovenone. Nuovi studi, Turin 1971, p. 52 et fig. 69.
. G. Romano, « Orientamenti della pittura casalese da G.M. Spanzotti alla fine del Cinquecento », in Quarto Congresso di antichità e d’arte, organizzato dalla società piemontese di Archeologia e Belle Arti (20-24 avril 1969), Turin, 1974, p. 292, note 20.
. O. Pujmanová, Italian Primitives in Czechoslovak Collections, in “The Burlington Magazine”, vol. CXIX, n. 893, août 1977, p. 547 et fig. 20.
. G. Romano, Opere d’arte e committenti alla Sacra: dal XIV al XVI secolo, in G. Romano (sous la direction de), La Sacra di San Michele. Storia Arte Restauri, Turin 1990, note 41 p. 168.
. W. Angelelli, A.G. De Marchi, Pittura dal Duecento al primo Cinquecento nelle fotografie di Girolamo Bombelli, Milan 1991, p. 142, cat. 262.
. G. Romano, in Dizionario biografico degli italiani, XLVI, Rome 1996, pp. 537-540
. S. Baiocco, Gerolamo Giovenone e il contesto della pittura rinascimentale a Vercelli, in E. Villata-S. Baiocco, Gaudenzio Ferrari, Gerolamo Giovenone. Un avvio e un percorso, Turin 2004, pp. 147-220.
. S. Riccardi, Un Defendente biellese disperso, in “Rivista Biellese”, année 12, n. 2, avril 2008, pp. 12-16.
. National Gallery in Prague. Italian Painting c. 1330-1550. I. National Gallery in Prague. II. Collections in the Czech Republic. Illustrated Summary Catalogue, sous la direction de O. Pujmanová avec la collaboration de P. Pribyl, Prague, 2008, p. 92, cat. 39.

Cette œuvre représente la Vierge allaitant, avec l’Enfant qui gigote dans ses bras. Le visage légèrement tourné vers le spectateur, l’Enfant le regarde, tandis que l’on remarque sa carnation fraîche et enfantine avec ses joues, ses mains et ses petits pieds potelés rougis. Se détachant sur une mandorle flamboyante, la Vierge est revêtue d’un manteau au drapé abondant qui aujourd’hui s’est obscurci, mais qui, à l’origine, était d’un bleu profond — dont témoignent encore plusieurs passages, sous la surface assombrie. Le vêtement est enrichi de larges galons ornant d’amples manches aux plis brisés, avec une géométrie mouvementée qui évoque Martin Schongauer ; cette caractéristique propre à Defendente Ferrari se trouve dès les œuvres de jeunesse du peintre de Chivasso, exécutées dans le droit fil de la production de Martino Spanzotti, telle la Dispute avec les Docteurs du Temple de l’ancienne collection Fontana, aujourd’hui au Palazzo Madama.

La connaissance de l’art de l’Europe du Nord — évidente à plusieurs reprises dans le catalogue de Defendente, surtout lors des années centrales de son activité, caractérisées par une peinture aux tonalités saturées et lustrées — témoigne de la fascination puissante et durable qu’ont exercé, dans la région de Turin, les œuvres de Van der Weyden et d’Antoine de Lonhy. Nous pouvons aisément reconnaître ces influences dans notre tableau, aussi bien dans la description précise de la texture de la chaîne et de la trame du fil d’or des galons que dans le rendu lenticulaire des miroitements et de l’éclat des perles, des aigues-marines, des corindons, des rubis et saphirs. La lumière vacille sur les pans plissés du drap blanc qui ceint le corps de l’Enfant, en une préfiguration du suaire, caresse doucement les mains de Marie aux doigts fins et fuselés, alanguit son regard, dore ses cheveux sous le voile blanc, richement orné d’un ourlet, et pose un éclat métallique sur ceux de l’Enfant.

Cette œuvre, bien connue des historiens d’art, fut présentée avec l’attribution exacte dans le catalogue de vente de la remarquable collection suisse Han Coray, à Erlenbach, où la mentionna aussi Bernard Berenson. Mise aux enchères le 1er octobre 1930 chez Wertheim, à Berlin, elle rejoignit la collection de Robert Abt pour passer de nouveau aux enchères en septembre 1942 dans la Grosse Kunstauktion de Fischer, à Lucerne. Des annotations au verso et sur la marge inférieure de deux photographies du tableau, toutes deux conservées à Florence, respectivement dans la photothèque du Kunsthistorisches Institut (n° 102531) et dans la Photothèque Roberto Longhi de la Villa Il Tasso, attestent aussi d’un passage dans la collection Foresti, à Milan.

Le thème de la Virgo lactans connut un succès considérable dans la production piémontaise de la première moitié du XVIème siècle, grâce à l’influence exercée par la Vierge à l’Enfant du panneau central du Polyptyque de la Compagnie des Cordonniers, réalisé par l’atelier de Martino Spanzotti pour la chapelle des saints Orso, Crispino et Crispiniano, dans la cathédrale de Turin. Avec le retable de la Consorzia di San Giovanni Battista – attribué également à Spanzotti –, cette œuvre nous conduit directement au cœur des problèmes posés par les débuts insaisissables du jeune Defendente au sein de l’atelier du maître de Casale Monferrato, en s’attachant à la série de peintures qui appartiennent au groupe dit Contini-Fontana. Si elles trahissent des accents typiques de Spanzotti, ces œuvres ne sont pas directement attribuables au maître à cause de l’attendrissement psychologique exprimé par les personnages et d’une ligne plus vive. Ces aspects sont autant d’idéales prémices de l’activité de Ferrari, par l’anticipation des caractères récurrents de sa production, étayée dès 1509 par quelques œuvres d’attribution certaine.

Le Polyptyque de la Compagnie des Cordonniers marque l’aurore de cette collaboration à deux, qui se situe tôt, vraisemblablement entre 1498, fin des travaux de restructuration de la cathédrale de Turin, et 1500, année où Spanzotti rentre à Casale Monferrato, avant de s’établir en 1502 à Chivasso, pays de Defendente.

La Vierge du polyptyque turinois fut reprise plusieurs fois dans le sillage immédiat de Spanzotti : il suffit de penser au jeune Giovenone dans la Conversation sacrée de la collection Johnson, à Philadelphie et à Defendente lui-même dans certains tableaux destinés à la dévotion privée, comme celui du Palazzo Madama provenant de la collection Fontana. Parmi ceux-ci, la Vierge du legs Contini-Bonacossi aux Offices se distingue par sa qualité. Elle se caractérise par la variante de l’Enfant tourné vers sa mère, inspirée de Dürer, et par un goût plus poussé pour les vêtements fastueux, se traduisant par une profusion d’or et la saturation d’une palette plus chaude.

La plus belle réalisation de Defendente – résultat de sa profonde méditation sur le modèle réalisé par Spanzotti pour la cathédrale de Turin – est certainement le panneau central du triptyque qui décore aujourd’hui le maître-autel de Saint-Michel-de-la-Cluse, dans le val de Suse. Et nous sommes toujours dans la première décennie du XVIème siècle … Ici, l’iconographie de la Virgo lactans se combine à celle de la Femme de l’Apocalypse (et de l’Immaculée Conception), où Marie est en pied, sur un fond de mandorle dorée. Ce coup d’éclat, si précoce, si réussi, constitue — et Luigi Mallé l’avait bien reconnu en son temps — l’illustre précédent de notre tableau ainsi que de la Vierge à l’Enfant de Prague (Galerie Nationale, n° 011924), attribuée par Olga Poujmanová au peintre de Chivasso, en raison de son lien étroit avec le tableau «  autrefois dans la collection Coray à Erlenbach ». Le format d’origine de notre tableau, coupé avec une réduction sur tous les côtés et un cintrage suivant le profil de la mandorle du fond, peut s’établir grâce aux marques laissées par deux traverses au revers. À celles-ci, il convient d’en ajouter une troisième, placée à la base de la peinture, et répondant à la traverse du haut. Les dimensions ainsi imaginées laissent penser qu’à l’origine cette œuvre devait constituer le panneau central d’un polyptyque similaire à celui de Saint-Michel-de-la-Cluse, où apparaît aussi la Vierge debout, avec la lune sous ses pieds et la tête couronnée des « douze étoiles » dont parle l’Apocalypse (12, 1-2), encore partiellement visibles autour de l’auréole en raccourci.

Si on le compare aux réalisations précédentes de Defendente traitant du même sujet, notre tableau s’en écarte par ce rendu naturaliste, plutôt original, de la main gauche de l’Enfant soulevant un pan du manteau pour atteindre aisément le sein de la Vierge, une Vierge auréolée du rouge flamboyant de la mandorle — aujourd’hui, en partie atténué — qui semble adhérer à elle pour virer ensuite au jaune, à l’azur et au vert d’eau, créant ainsi un effet de halo de feu iridescent, parfaitement adapté à un contexte apocalyptique.

Le style de Spanzotto, dont est fortement empreint le tableau de Prague, laisse la place, dans notre Vierge à l’Enfant, à une certaine douceur dans le rendu des chairs et à un sentimentalisme intense caractéristique de la production plus tardive de Defendente, autour des années 1530. Ce sont des œuvres où la palette s’embrase et la texture devient plus polie : ainsi le retable de la Walters Art Gallery de Baltimore, que Federico Zeri a placé dans la phase médiane de son activité, la Vierge et sainte Anne du Rijksmuseum d’Amsterdam, signée et datée 1528, et la Vierge à l’Enfant avec saints Crespin et Crespinien, dans l’église San Giovanni à Avigliana, exécutée quant à elle dans les années 1530. C’est à cette dernière que s’apparente la Vierge à l’Enfant entourée de saints Laurent et Michel, elle aussi à Saint-Michel-de-la-Cluse. Peinte par Defendente à la fin des années 1520, elle est assurément proche de la Vierge de notre tableau, avec laquelle elle partage l’expression rêveuse du visage représenté de biais et le même regard tendre et mélancolique. Il faut dire cependant qu’une plus grande fraîcheur chromatique transparaît dans notre tableau de l’ancienne collection Coray et que le traitement des ornements y est plus raffiné. C’est évident dans la décoration dorée de l’ourlet du voile blanc, qui s’entortille au-dessus des tempes en laissant échapper une touffe de cheveux soyeux et impalpables, blondis par une chaude lumière.

Emanuele ZAPPASODI