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Giovanni Battista CARACCIOLO, dit BATTISTELLO
(Naples, 1578-1635)

Adam et Eve pleurant Abel.
Vers 1616-1620.

Huile sur toile.
144 x 178 cm.

Provenance :
Don Niccolò Gaetano, duc de Laurenzano (en 1743) 1.
Collection Doria d’Angri, Naples (seconde Guerre Mondiale) 2.
Rome, Galleria San Marco (avant 1973).
Collection privée.

Bibliographie :
. Maurizio Marini, Pittori a Napoli, 1610-1656. Contributi e schede, Rome, Bulzoni, 1974 [« Studi », 3], fig. 2 et étude 2, pp. 88-89.
. Wolfgang Prohaska, Beiträge zu Giovanni Battista Caracciolo, in « Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien », 74, 1978, p. 238 sq, en particulier 304, 308.
. Benedict Nicolson, The International Caravaggesque Movement, 1590-1650, Oxford, Phaidon, 1979, p. 29.
. Giuseppe De Vito, « Un contributo per Filippo Vitale », in Ricerche sul ‘600 napoletano. Saggi e documenti per la Storia dell’Arte, Milan, 1987, pp. 105-143 : 110, 131 (fig. 31), 135 (fig. 35), 137 (fig. 37).
. Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, seconde éd. revue et agrandie par Luisa Vertova, Turin, Umberto Allemandi, 1990, [« Archivi di storia dell’arte »] I, p. 74 ; II, fig. 551.
. Ferdinando Bologna, Battistello e gli altri. Il primo tempo della pittura caravaggesca a Napoli, in Battistello Caracciolo e il primo naturalism a Napoli, catalogue de l’exposition, Naples, Castel Sant’Elmo, Chiesa della Certosa di San Martino, 9 nov. 1991 – 19 janvier 1992, sous la direction de Ferdinanco Bologna, Naples, 1991, pp. 15-80 : 137.
. Stefano Causa, Battistello Caracciolo. L’opera completa, Naples, Electa, 2000, p. 194 étude A77, p. 284 fig. 270 et p. 346 n° P 49.
. Stefano Causa, in Acquisizioni 2000-2001, catalogue d’exposition, Naples, Museo di Capodimonte, [« Quaderni di Capodimonte », 20], 2001, pp. 7-8.
. Nicola Spinosa, in Les mystères de Naples. Sublime et triviale : la peinture napolitaine, catalogue d’exposition, Ajaccio, Musée Fesch, éd. J.-M. Olivesi, 2003, p. 205 n° 8. 
. T. La Marca, in Fierce reality: Italian Masters from Seventeenth Century, catalogue d’exposition, Phoenix, Phoenix Art Museum, 2006/2007, p. 52.
. Stefano Causa, in Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Dipinti del XVII. La scuola napoletana, sous la direction de N. Spinosa, Naples, 2008. [Le collezioni borboniche e post-unitarie », 2], p. 67 n° 20.
. Giuseppe Porzio, Ricerche battistelliane. 4. Il « Compianto sul corpo di Abele » di Capodimonte e il suo doppio, in « Paragone », LXII, 733, mars 2011, pp. 62-64 et reproduit fig. 44.

Le sujet d’Adam et Eve pleurant Abel est rare, mais se trouve plus fréquemment dans les débuts de la peinture baroque napolitaine, espagnole et émilienne. Giuseppe De Vito a d’ailleurs répertorié en 1987 un certain nombre de tableaux dépeignant cette scène, avec les origines citées (Ricerche sul ‘600 napoletano, 1987, figg. 32-41).
Une composition de 1604 d’A. Bloemaert, gravée par Jan Saenredam, a probablement aussi influencé les versions italiennes du thème (M. Roethlisberger, Abraham Bloemaert and his sons. Paintings and prints, Doomspijk, 1993, fig. 132, cat. 77). Deux peintres napolitains ont en particulier interprété le sujet avec brio : Battistello Caracciolo et Filippo Vitale, ce dernier plus jeune que Caracciolo d’environ une dizaine d’années (1589/90-1650).

La composition présentée ici est une œuvre caractéristique et fort belle de Caracciolo. Elle était connue des initiés par des reproductions dans la publication de Maurizio Marini en 1974 (qui faisait alors état de dimensions erronées), mais n’avait physiquement été vue que par quelques historiens d’art, dont l’auteur de cette étude.

Le groupe monumental de personnages au premier plan avec les parents originels pleurant leur fils mort Abel est contrebalancé par la silhouette de Caïn fuyant avec désespoir dans l’arrière-plan. Abel est présenté comme une image de la force abattue, son corps puissant vu de biais, en raccourci, pour le rendre plus imposant. Une lumière violente vient de gauche, qui n’éclaire que les personnages, laissant le reste de la scène plongé dans l’ombre : les clairs-obscurs donnent ainsi un élan dynamique et construisent les contours précis des êtres et du paysage. Les visages réalistes d’Adam et Eve sont de véritables portraits. Leurs mouvements, alors qu’ils sont quasiment nus, à l’image de leur fils mort, sont comme figés. Et pourtant, vus d’en bas par le spectateur, dans ce tableau presque monochrome, avec cette simplicité extrême d’expression, leur douleur s’impose avec une force incommensurable.

Une autre version de ce tableau, attribuée à Caracciolo, se trouve au Museo di Capodimonte à Naples, de dimensions plus grandes (181 x 211 cm). Nicola Spinosa l’avait identifié (catalogue d’exposition, Ajaccio, 2003), de même que Stefano Causa en 2008, comme le tableau précédemment mentionné vu par De Dominici au XVIIIème siècle dans la collection du duc de Laurenzano, mais il est évident aujourd’hui que l’on ne peut savoir laquelle, de la version de Capodimonte ou de la version ici étudiée, De Dominici a réellement vue.

Le tableau que nous étudions fut certainement peint plus tôt que la date généralement avancée, c’est-à-dire le milieu ou la fin des années 1620 : il suffit de considérer le violent clair-obscur, les tons de bronze des chairs, the « wilden Angesichter » (les « expressions sauvages », comme disait J. von Sandrart pour qualifier les physionomies de vieillards de Ribera) pour comprendre les liens étroits avec Ribera, qui venait d’arriver à Naples et s’y était établi en 1616. La date de notre tableau doit donc se situer dans la seconde moitié de la seconde décade du siècle, c’est-à-dire entre 1616 et 1620 environ. Dans l’œuvre de Caracciolo, la Madonna d’Ognissanti de Stilo (Calabre), documentée en 1619, offre une excellente piste : il suffit de comparer le personnage d’Abel mort avec le personnage stylistiquement identique qui se trouve au premier plan à l’extrême gauche du tableau de Stilo.

Wolfgang PROHASKA

Gianni Papi fait une analyse très similaire du tableau, dont nous reproduisons ci-après quelques extraits :

[…] Ce magnifique tableau, revenu sur le devant de la scène depuis quelques années, possède une importante bibliographie. Lorsqu’il se trouvait dans une collection particulière romaine, Maurizio Marini fut le premier à le publier, en 1974. Il l’attribua, à juste titre, à Battistello Caracciolo, mais donna une indication erronée concernant ses dimensions (117,4 x 143,5 cm, au lieu de 144 x 178 cm). […] L’acquisition en 2000, par le Museo di Capodimonte à Naples, d’une seconde version de Adam et Eve pleurant Abel a suscité une certaine confusion entre les deux tableaux (au point qu’on les considéra comme un seul), jusqu’à ce que la réapparition […] de l’œuvre en question prouve définitivement que celle-ci (la version Marini) ne pouvait en aucun cas être confondue avec celle – par ailleurs de qualité inférieure et avec des différences notables – qui se trouvait depuis plus de dix ans à Capodimonte.[…]
L’œuvre est de grande qualité et en excellent état de conservation ; elle représente, du moins aux yeux de l’auteur de ces lignes, une des plus belles réussites dans la carrière de Caracciolo, à cause du raffinement de la touche, de l’audace du raccourci du corps d’Abel, et surtout du sentiment de douleur, silencieux et palpable, dans lequel baigne la scène. Le résultat, naturel et spontané – ce qui n’est pas si fréquent dans l’iconographie et les réalisations du peintre – […] est une mise en scène splendide et merveilleusement équilibrée, emplie de retenue et de dignité, avec la jeunesse éclatante et la beauté du corps nu d’Abel, au premier plan, qui accentuent la cruauté de sa mort, de sa perte. […]
Je ne serais donc pas étonné si cette très belle toile pouvait être datée, […] à l’instar, par exemple, du Saint Onofrius de la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Rome, du Noli me tangere du Museo Civico de Prato, ou du Miracle de saint Antoine de Padoue, peint pour l’église de San Giorgio dei Genovesi à Naples, […] vers 1617-1619 […].

Gianni PAPI