Andrea da Bologna << Retour

Andrea Di Deolao De’ Bruni, dit ANDREA DA BOLOGNA
(référencé entre 1356 et 1377)

La Madone d’Humilité.
Daté 1372.

Tempera et or sur panneau de bois – 140 × 85 cm.

Provenance :
– Collection de Frederick W. Rhinelander, Directeur du Metropolitan Museum of Art, 1900-1904.
– Vente anonyme, Parke-Barnet, New-York, 24 mai 1944, lot 78.

Inscription :
« A. D. M.CCC. XXII » en bas à droite, sur le socle de marbre ; fragments illisibles d’une invocation liturgique sur la tablette située en dessous.

L’iconographie de la vierge assise au sol en signe d’humilité – un thème qui fut notamment rendu populaire par la fresque peinte vers 1340 par Simone Martini pour le tympan du porche de Notre-Dame-des-Doms à Avignon – est renforcée ici par l’allaitement de l’Enfant Jésus, suivant le modèle adopté dans les Marches par Francescuccio Ghisi (Fabriano, San Domenico, 1359) et Allegretto Nuzi (San Severino, Pinacoteca, 1366). Dans la peinture que nous voyons ici l’image présente un plus grand degré de complexité : la Vierge est également représentée comme la femme que décrit saint Jean dans son Livre de la Révélation : « une femme enveloppée du soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de douze étoiles sur sa tête » (Rev.12 :1). celle-ci est en effet couverte d’un voile et d’un manteau bleu, est ceinte d’une couronne avec douze étoiles fixées aux pointes avec, à ses pieds, un croissant de lune. Une peinture très semblable, conservée au Museo Parrocchiale de Corrodina (Province de Macerata) (fig. 1), contient une référence encore plus explicite au texte de l’Apocalypse : la base du trône porte ces mots « Mulier aMicta sOle et luna suB PediBus et in caPite cOrOna stellaruM ».

Même si dans le cas de notre tableau l’inscription mutilée du socle ne permet pas une lecture semblable, sa paternité est identique à celle du panneau de Corridonia, qui porte non seulement une date mais la signature du peintre : « deBOnOnia natus andreae [fuit hic OPe]ratus a.d. MccclXXii » . Comme on le sait, c’est une des deux peintures qui nous permettent de reconstituer l’activité de l’artiste bolonais Andrea Di Deolao De’ Bruni dans les Marches, où il exerça dans divers lieux, d’Ancona, où il est recensé en 13774, aux environs d’Osimo, dans la province de Macerata (Corridonia, Tolentino) et jusqu’à Fermo, qui abrite encore sa plus ancienne œuvre datée, le polyptyque de 1369 qui se trouvait auparavant dans l’église du monastère bénédictin de Santa Catarina et se trouve maintenant dans la Pinacoteca Civica.

La Madone d’Humilité de la Galerie Sarti réapparut sur le marché après avoir été mise en vente 70 ans plus tôt (New-York, 24 mai 1944, lot 78), malheureusement sans aucune indication permettant de clarifier son lieu d’origine. Il porte la même date (1372) et offre la même iconographie que le panneau de Corridonia, et nous apporte donc une connaissance inestimable du genre d’œuvres dans lesquelles Andrea da Bologna a du se spécialiser, dans la mesure où le besoin d’une telle représentation se faisait sentir à plus d’une occasion. Une troisième Madone d’Humilité, de localisation inconnue, mais dont la photographie a été reproduite par Miklos Boskovits, offre un nouvel exemple d’une telle « spécialisation » et montre le succès de cette iconographie dans la province des Marches. Cette dernière œuvre occupe une place à part, puisque le travail d’Andrea consistait en fait à restaurer l’œuvre d’un artiste local qui avait de toute évidence été endommagée : alors que le bas du tableau, représentant l’Enfant allaité par sa mère, assise sur un coussin, est d’une autre main, Andrea peignit la tête de la Vierge sur un panneau séparé ; on y reconnait ici parfaitement sa manière. Il chercha même à imiter la décoration réalisée dans les marges par le précédent artiste.

La présente œuvre quant à elle a été profondément retravaillée à une certaine époque, avec des repeints couvrant entièrement le manteau de la Vierge dans une tentative maladroite pour donner plus de mouvement à ses plis. Une récente restauration effectuée à Florence par Stefano Scarpelli lui a redonné sa lisibilité, faisant ressortir l’azurite du manteau et nous permettant d’apprécier la qualité raffinée de la décoration, qui, comme nous le verrons plus loin, est caractéristique de la dernière période de la carrière d’Andrea da Bologna. Malheureusement le cadre d’origine a été perdu, ayant été enlevé à une époque indéterminée, de sorte que l’on peut voir le long de la surface peinte et dorée le soulèvement de la réparation en gesso qui devait se prolonger sous ce cadre.

Par rapport à la Madone Sarti, celle de Corridonia, qui possède encore son cadre d’origine, est de proportions légèrement plus grandes : 175 x 92 cm. Néanmoins, les deux images de la Vierge à l’Enfant pourraient pratiquement être superposées. Les motifs décoratifs du drap d’honneur tendu derrière la Vierge sont également très semblables. Pour créer ces motifs Andrea a utilisé une technique très élaborée, montrant par là quel soin il apportait à ses tableaux. Afin de mettre en valeur le drap d’honneur sur le fond d’or, il a été exécuté sur une feuille de « mezzo oro » (un mélange d’or et d’autres métaux, technique assez répandue à Florence ainsi qu’à Sienne), sur laquelle le peintre a utilisé des poinçons différents pour imiter un liseré ; le reste du drap d’honneur est recouvert par une épaisse couche de pigment blanc qu’Andrea a ensuite gratté ; les motifs floraux dorés ainsi dégagés ont ensuite été enrichis par une « granatura » exécutée avec un petit poinçon. Des pommes de pin foliacées avec leurs parties centrales peintes en bleu alternent avec de simples rinceaux ornés de petits macarons également de couleur bleue. Une riche gamme de poinçons a également été utilisée pour décorer l’auréole cruciforme de l’Enfant, ainsi que pour les bords de la robe de la Vierge. La même attention a été portée à sa couronne à douze pointes, soigneusement dressée par rapport à l’auréole sous-jacente, et rendue encore plus précieuse par des éléments géométriques rouges et bleus donnant l’illusion d’un décor de gemmes et de pierres précieuses. A la place de la grande étoile surmontée par trois rosaces du panneau Corridonia, Andrea a à nouveau utilisé la « granatura » pour représenter une grande fleur à dix pétales, allusion directe au soleil qui habille la Vierge dans le passage des Ecritures, ainsi qu’à la Rosa mystica qui constitue une des appellations les plus connues pour l’invoquer.

On reste admiratif devant une telle maîtrise de son art où le travail du peintre s’assimile à celui d’un orfèvre ; or le rendu illusionniste des chairs est tout aussi étonnant, et ceci renvoie à la leçon apprise chez Vitale da Bologna. Le fait qu’Andrea de Bruni soit référencé en relation étroite avec ce dernier en 1357, quand il se porta témoin pour la vente de la maison que possédait Vitale, nous porterait à croire qu’il était bien informé de la technique raffinée avec laquelle son maître terminait lui-même ses dernières œuvres : en témoigne par exemple la petite Vierge Cousant du Museo Poldi Pezzoli de Milan, qu’il convient de rappeler dans ce contexte, également parce qu’il s’agit d’une refonte très personnelle du thème de la Madone d’Humilité, combiné avec celui de la « Madone au travail ». Typique également de l’art de Vitale est le comportement vivant de l’Enfant, pris au moment où, dérangé, il se retourne vers le spectateur tandis qu’il tète en étreignant avidement le sein de sa mère. L’élaboration de cette image appelle d’autres remarques, comme par exemple la finesse avec laquelle sont peints les cheveux de la Vierge émergeant du voile et du manteau. Admirablement divisés au milieu de son front, ses cheveux blonds suivent l’ovale du visage, faisant à nouveau écho à l’art de Vitale.

Cependant, par rapport à Vitale, le naturalisme d’Andrea est moins débridé et plus en rapport avec celui de la réalité ; son chiaroscuro a un aspect plus charbonneux. Avec de telles qualités il atteint un niveau très proche de celui d’un autre disciple de Vitale, Simone di Filippo, connu sous le nom de « Simone dei Crocifissi » ; un parallèle frappant peut être établi entre le visage de la Vierge du tableau Sarti et celui de la bien connue Madonna di Giovanni da Piacenza de Simone (Bologne, Pinacoteca Nazionale), qu’un document nous permet de dater de l’année 1382. On pourrait ajouter par ailleurs que dans son traitement de ce même sujet de la Madone d’Humilité dans une fresque toujours visible dans l’église de San Martino de Bologne, Simone apparait beaucoup moins raffiné que son collègue Andrea.

Le souci ornemental rend la présente peinture beaucoup plus somptueuse que le retable de Fermo peint par Andrea en 1369. La raison en est l’importance accordée à l’image qui, dans le cas présent, tout comme dans le très proche panneau de Corridonia, est quasiment celle d’une précieuse icône telle qu’on en trouve chez les chrétiens d’Orient, où le soin minutieux apporté à la description a pour fonction d’engendrer la méditation du dévot. Il faut aussi noter que cette expérimentation technique, si intelligemment démontrée dans ses tableaux, est un des aspects importants des dernières oeuvres d’Andrea, qui de cette manière annonce et entrevoit le nouveau climat gothique tardif de la fin du quatorzième siècle et ouvre la voie à Olivuccio di Ceccarello et ensuite à Gentile da Fabriano. Ce fut en effet grâce à ses remarquables capacités que (comme nous l’apprend un paiement du 8 avril 1377)11 le peintre bolonais fut engagé à Rome pour décorer rien moins que la cattedra, ou chaire pontificale, de Grégoire XI, de retour d’Avignon : une tâche qui requérait l’utilisation conjointe de la peinture et du travail de l’or – exactement comme dans le présent tableau – de manière à atteindre un résultat d’extraordinaire somptuosité.

Daniele BENATI